Φεμινιστική λογοτεχνία και φανταστικά σύμπαντα: Η εξέλιξη των γυναικείων χαρακτήρων
Η φανταστική λογοτεχνία είναι ένας χώρος ελευθερίας. Ένας χώρος όπου οι συγγραφείς μπορούν να σχεδιάσουν κοινωνίες από την αρχή, να επινοήσουν νέους κόσμους, να σκεφτούν πέρα από τα όρια του πραγματικού. Και όμως, μέσα σε όλα αυτά τα απελευθερωμένα σύμπαντα, για δεκαετίες υπήρχε ένα στοιχείο που παρέμενε σταθερό: ο τρόπος με τον οποίο εμφανιζόταν η γυναίκα.
Σε πολλές από τις πιο εμβληματικές αφηγήσεις του φανταστικού, οι γυναίκες ήταν φιγούρες παθητικές, περιφερειακές ή συμβολικές. Μορφές φροντίδας, έρωτα, εξιλέωσης ή καταστροφής – ποτέ όμως οντότητες με δική τους εσωτερικότητα, δική τους επιθυμία, δική τους αφήγηση. Ακόμη κι όταν είχαν δύναμη, η δύναμή τους λειτουργούσε ως εξαίρεση ή ως απειλή. Δεν ήταν ποτέ αυτονόητη.
Η φεμινιστική λογοτεχνία, ιδιαίτερα μέσα στο πεδίο της φαντασίας, αναγνώρισε νωρίς αυτή τη στασιμότητα. Και αντέδρασε. Στην πιο γόνιμη εκδοχή της, δεν περιορίστηκε στο να προσθέσει περισσότερες γυναικείες παρουσίες. Αναζήτησε έναν διαφορετικό τρόπο αφήγησης: πιο σύνθετο, πιο ενσώματο, πιο ειλικρινή απέναντι στην εμπειρία του να είσαι γυναίκα – ή να ανατρέπεις πλήρως την ιδέα του φύλου ως σταθερής κατηγορίας.
Σήμερα, η αλλαγή είναι ορατή. Οι νέες γυναικείες φιγούρες στη φανταστική λογοτεχνία είναι πολύ πιο σύνθετες: δεν έχουν ανάγκη να εξιλεωθούν, δεν ζητούν να αγαπηθούν, δεν υπάρχουν για να συμπληρώσουν τον ήρωα. Είναι από μόνες τους ο άξονας της ιστορίας.
Αλλάζει λοιπόν πραγματικά το φανταστικό αφήγημα; Ή απλώς μεταμφιέζουμε τα ίδια παλιά σχήματα σε μοντέρνους ρόλους; Γράφονται οι γυναίκες διαφορετικά – ή συνεχίζουν να εξυπηρετούν την ίδια πλοκή, με άλλη γλώσσα; Και τελικά, τι σημαίνει σήμερα να γράφεις θηλυκά υποκείμενα μέσα σε έναν κόσμο που υποτίθεται ότι μπορεί να είναι τα πάντα;
Από την Ανδρομέδα στη Daenerys: Η παθητική ηρωίδα στη φανταστική λογοτεχνία και η ανάγκη για μια φεμινιστική οπτική
Ας ξεκινήσουμε από την αρχή. Κυριολεκτικά. Η Ανδρομέδα, στον αρχαίο ελληνικό μύθο, στέκεται δεμένη σε έναν βράχο, προσφερόμενη ως θυσία σε ένα θαλάσσιο τέρας. Η σωτηρία της έρχεται όχι από κάποια δική της πράξη, αλλά από την επέμβαση του Περσέα. Ο ρόλος της δεν είναι αυτόνομος. Είναι συμβολικός: γίνεται η αφορμή, η ανταμοιβή, το έπαθλο. Δεν έχει φωνή, δεν έχει ιστορία. Υπάρχει για να σηματοδοτήσει τη νίκη ενός άντρα.
Στους αιώνες που ακολουθούν, το ίδιο σχήμα επανέρχεται με ποικίλες μορφές. Η Ιφιγένεια σιωπά μπροστά στη θυσία της, παραμένοντας ουσιαστικά απούσα από κάθε διαπραγμάτευση. Η Πηνελόπη περιμένει υπομονετικά τον Οδυσσέα, υφαίνοντας και ξεϋφαίνοντας, σε έναν ρόλο που τιμάται, αλλά ποτέ δεν μετασχηματίζεται σε δράση. Οι γυναίκες των αρχαίων αφηγήσεων είναι πάντα εκεί — αλλά σχεδόν ποτέ για λογαριασμό τους.
Αυτό το μοτίβο, όσο κι αν θα περίμενε κανείς να έχει ξεπεραστεί, συνεχίζει να επιβιώνει ακόμη και στη φανταστική λογοτεχνία του 20ού αιώνα. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η Arwen στον Άρχοντα των Δαχτυλιδιών. Παρότι πρόκειται για μια μορφή με βάθος, με συναισθηματική ευφυΐα και ιστορικό βάρος εντός του κόσμου της Μέσης Γης, η αφηγηματική της λειτουργία παραμένει περιορισμένη. Δεν συμμετέχει στην κύρια δράση, δεν επηρεάζει την έκβαση των γεγονότων. Η ύπαρξή της λειτουργεί ως συναισθηματικό αντίβαρο του Άραγκορν και ως αισθητική αντήχηση μιας ένδοξης, παρελθούσας εποχής.
Ακόμα πιο εύγλωττο είναι το παράδειγμα της Susan στα Χρονικά της Νάρνια. Καθώς εισέρχεται στην εφηβεία και αρχίζει να ενδιαφέρεται για την εμφάνιση και την κοινωνική ζωή — για «κραγιόν και καλσόν», όπως γράφει ο C. S. Lewis — χάνει την πρόσβασή της στον φανταστικό κόσμο. Το μήνυμα είναι σαφές: η ενηλικίωση μιας γυναίκας, και δη η έμφυλη έκφρασή της, είναι ασύμβατη με τη μαγεία. Πρόκειται για ένα από τα πλέον σχολιασμένα επεισόδια στην παιδική λογοτεχνία, με σημαντικούς συγγραφείς όπως ο Neil Gaiman να το αντιμετωπίζουν ανοιχτά ως πρόβλημα.
Το σχήμα, δυστυχώς, δεν περιορίζεται σε έργα του περασμένου αιώνα. Ακόμη και σε σειρές όπως το Game of Thrones, που αρχικά φάνηκαν να επενδύουν σε ισχυρές γυναικείες φιγούρες, τελικά υποκύπτουν σε παλαιότερους φόβους. Η Daenerys Targaryen, από αρχιτέκτονας απελευθέρωσης, καταλήγει να παρουσιάζεται ως παράλογη, απρόβλεπτη, επικίνδυνη – μια εκτροπή που πολλοί κριτικοί, μεταξύ τους και οι συντάκτες του The Atlantic και της Guardian, έχουν ερμηνεύσει ως επαναφορά στο στερεότυπο της «γυναίκας που δεν αντέχει την εξουσία».
Σε όλα αυτά τα παραδείγματα, η παρουσία της γυναίκας δεν είναι αμελητέα. Αλλά ο τρόπος που της αποδίδεται αφήγηση παραμένει προβληματικός. Όπως έχει δείξει και η φεμινίστρια θεωρητικός Joanna Russ στο έργο της How to Suppress Women’s Writing, η πολιτισμική παράδοση δεν αρκείται στο να σιωπά τις γυναικείες φωνές — τις παρουσιάζει και τις ακυρώνει ταυτόχρονα. Προσφέρει ρόλους μόνο υπό όρους. Όταν η γυναίκα είναι όμορφη, είναι ανεκτή· όταν μιλάει, γίνεται ενοχλητική· όταν εξουσιάζει, γίνεται επικίνδυνη.
Απέναντι σε αυτό το σταθερό και συχνά ανεπίγνωστο μοτίβο, η φεμινιστική λογοτεχνία δεν προτείνει απλώς άλλες πρωταγωνίστριες. Προτείνει άλλη δομή. Άλλο βλέμμα. Άλλο σημείο εκκίνησης. Μια αφήγηση που δεν στηρίζεται στην τιμωρία της επιθυμίας, ούτε στη φαντασίωση της σωτηρίας. Αλλά στην πράξη της φωνής.
Η πολιτική όψη στη φεμινιστική λογοτεχνία
Η είσοδος της φεμινιστικής σκέψης στη λογοτεχνία δεν περιορίστηκε σε μία διεκδίκηση παρουσίας. Από τη δεκαετία του ’60 και εξής, η φεμινιστική λογοτεχνία ανέλαβε έναν πολύ πιο ριζικό ρόλο: να αμφισβητήσει τα ίδια τα θεμέλια της αφηγηματικής μορφής. Δεν αρκέστηκε να δώσει φωνή σε γυναίκες. Άλλαξε τον τρόπο που διατυπώνεται η φωνή.
Το έργο της Ursula K. Le Guin υπήρξε καθοριστικό σε αυτό το πέρασμα. Στο The Left Hand of Darkness, η Le Guin δημιουργεί έναν πλανήτη στον οποίο οι κάτοικοι δεν έχουν σταθερό φύλο. Αντλούν χαρακτηριστικά είτε αρσενικά είτε θηλυκά μόνο για συγκεκριμένες χρονικές περιόδους. Μέσα από αυτή την αφηγηματική κατασκευή, η συγγραφέας δεν αμφισβητεί απλώς το βιολογικό φύλο· επιτίθεται στην ίδια τη γλωσσική και κοινωνική κατηγορία του. Αναγκάζει τον αναγνώστη να δει τον άνθρωπο έξω από το δίπολο άντρας–γυναίκα και να αναρωτηθεί για τη σχέση μεταξύ ταυτότητας, γλώσσας και εξουσίας.
Αντίστοιχα, η Octavia E. Butler — μία από τις πρώτες μαύρες συγγραφείς επιστημονικής φαντασίας που έγραψαν από δηλωμένα φεμινιστική και αντιρατσιστική σκοπιά — ενσωματώνει στα έργα της τη βιολογική διαφοροποίηση, την ενσώματη τραυματική μνήμη και την έννοια της επιβίωσης ως πολιτική πράξη. Στο Kindred, η Butler τοποθετεί την ηρωίδα της, μια σύγχρονη μαύρη γυναίκα, πίσω στον χρόνο, μέσα στην Αμερική της δουλείας. Η σύγκρουση ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν δεν είναι απλώς χρονική – είναι η αποκάλυψη του πώς το τραύμα και η κυριαρχία εγγράφονται στο σώμα, στο βλέμμα και στη γλώσσα.
Στο μεταγενέστερο Parable of the Sower, η Butler εισάγει μια θηλυκή προφήτισσα σε έναν μετα-αποκαλυπτικό κόσμο. Το έργο δεν προσφέρει καμία σωτηρία· μόνο αγώνα και συνεχή επαναδιαπραγμάτευση του νοήματος της κοινότητας. Η φεμινιστική λογοτεχνία εδώ συνδέεται με την οικολογία, τη βία, τη θρησκευτικότητα, την ετερότητα. Δεν περιορίζεται στο φύλο· ενσωματώνει πλήρως την έννοια της πολιτικής μέσα στο σώμα της αφήγησης.
Στις πιο σύγχρονες αφηγήσεις, όπως στο The Power της Naomi Alderman, βλέπουμε τη φεμινιστική πρόθεση να μετατραπεί σε αφηγηματικό πείραμα. Το έργο παρουσιάζει έναν κόσμο όπου οι γυναίκες αναπτύσσουν μια βιολογική ικανότητα να προκαλούν ηλεκτρικές εκκενώσεις – και άρα, να κυριαρχούν φυσικά. Όμως η Alderman, αντί να παραδώσει μια φαντασίωση εξουσίας, μετατρέπει την ιστορία σε εφιάλτη. Οι γυναίκες δεν λυτρώνουν τον κόσμο – απλώς αναπαράγουν την ίδια βία από την ανάποδη. Το μήνυμα είναι ξεκάθαρο: η εξουσία δεν εξαγνίζεται από το φύλο.
Η φεμινιστική λογοτεχνία, σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, δεν είναι ούτε θεματικό ρεύμα ούτε αισθητική πρόταση. Είναι ένας τρόπος να ξανασκεφτούμε τι σημαίνει ταυτότητα, ποιος έχει το δικαίωμα να αφηγείται, τι σημαίνει να δρας και να επηρεάζεις τον κόσμο. Είναι, κυρίως, ένας τρόπος να επανεφεύρουμε τη φαντασία όχι ως διαφυγή, αλλά ως εργαλείο επίγνωσης.
Η φεμινιστική λογοτεχνία και η αποδόμηση του φύλου
Καθώς η φεμινιστική λογοτεχνία εξελισσόταν, κατέστη σαφές ότι η έννοια της «γυναίκας» δεν μπορούσε να παραμείνει σταθερή. Ο φεμινισμός, ιδίως μέσα από την επίδραση του Judith Butler και της θεωρίας του φύλου ως επιτελεστικής πράξης, άνοιξε τον δρόμο για τη βαθύτερη αμφισβήτηση της δυαδικότητας που επί αιώνες δομεί την πολιτισμική σκέψη: άντρας και γυναίκα, αρσενικό και θηλυκό, ενεργητικό και παθητικό. Μέσα από αυτή την ρήξη, γεννήθηκε η ανάγκη για αφηγήσεις που δεν απλώς εκπροσωπούν το διαφορετικό, αλλά ανατρέπουν τη βάση που ορίζει το τι είναι διαφορετικό.
Το queer φανταστικό έρχεται να καλύψει ακριβώς αυτό το κενό. Δεν προσθέτει νέες ταυτότητες σε έναν ήδη υπάρχοντα κόσμο – ξαναφτιάχνει τον ίδιο τον κόσμο από την αρχή, χωρίς τις δομές που ορίζουν τα φύλα ως απόλυτες κατηγορίες. Στο She Who Became the Sun της Shelley Parker-Chan, η ταυτότητα του φύλου δεν είναι βιολογική σταθερά αλλά πεδίο στρατηγικής επιβίωσης. Ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας, μια γυναίκα που αναλαμβάνει την ταυτότητα ενός άντρα για να επιβιώσει στην Κίνα του 14ου αιώνα, ξεπερνά κάθε διχοτόμηση μεταξύ φύλου και επιθυμίας, ηρωισμού και εξαπάτησης. Το βιβλίο δεν διαπραγματεύεται απλώς τη θέση της γυναίκας· εκρήγνυται πάνω στην ιδέα ότι το φύλο είναι γραμμένο στο σώμα.
Παρόμοια, στο The Deep των Rivers Solomon (σε συνεργασία με τους Daveed Diggs και William Hutson), δημιουργείται ένας ωκεάνιος λαός που κατεβαίνει από τις εγκύους που ρίχτηκαν στη θάλασσα κατά τη διάρκεια του δουλεμπορίου. Οι κάτοικοι δεν έχουν σταθερό φύλο. Επικοινωνούν με τρόπους που υπερβαίνουν τη γλώσσα, θυμούνται συλλογικά και μεταφέρουν το τραύμα του παρελθόντος ως μνήμη που πονά, όχι ως αφήγηση που εξιλεώνει. Η φαντασία γίνεται εκεί ένα είδος ιστορικής αντίστασης, μια άρνηση να αποδεχτείς την υποκειμενικότητα ως προδιαγεγραμμένη από τον πόνο και τη βιολογία.
Αυτό που ξεχωρίζει τις σύγχρονες queer αφηγήσεις είναι ότι δεν αναζητούν σταθερές αναπαραστάσεις, αλλά ανοιχτές δυνατότητες. Οι χαρακτήρες δεν ζητούν ονόματα, αλλά χώρο. Δεν προσφέρουν σαφείς λύσεις, αλλά δίνουν φωνή σε ερωτήματα που παλαιότερα δεν χωρούσαν καν στη λογοτεχνία του φανταστικού.
Η φεμινιστική λογοτεχνία, στη συνάντησή της με το queer, δεν αποδομεί απλώς τις έμφυλες νόρμες· προτείνει μια εντελώς νέα αρχιτεκτονική για την αφήγηση: χωρίς καθορισμένα κέντρα, χωρίς προβλέψιμη λύτρωση, χωρίς παγιωμένα σύνορα ανάμεσα στο σώμα και το βλέμμα. Όταν η γλώσσα δεν αρκεί, η φαντασία αναλαμβάνει. Όχι για να δραπετεύσει – αλλά για να αποκαλύψει.
Το “Vampire Road Story” ως παράδειγμα για την ελληνική φεμινιστική λογοτεχνία
Οι συζητήσεις γύρω από τη φεμινιστική λογοτεχνία στο φανταστικό τοπίο έχουν τις ρίζες τους κυρίως στην αγγλόφωνη παραγωγή. Ωστόσο, την τελευταία δεκαετία, παρατηρείται μια σταδιακή αλλά σημαντική στροφή και στον ελληνικό λόγο: νέοι συγγραφείς αξιοποιούν τις δυνατότητες του είδους για να δομήσουν αφηγήσεις που αμφισβητούν έμφυλες ταυτότητες, αφηγηματικές ιεραρχίες και κανονικότητες εξουσίας. Το Vampire Road Story του Νίκου Θεοχαρίδη είναι ένα ενδεικτικό παράδειγμα αυτής της μετατόπισης.
Η ιστορία τοποθετείται σε ένα μεταποκαλυπτικό τοπίο, όπου τα βαμπίρ, οι μάγισσες, τα στοιχειά και οι καταραμένοι οργανώνουν μικρές κοινότητες μέσα στο χάος. Ωστόσο, το ενδιαφέρον της αφήγησης δεν βρίσκεται στο χτίσιμο ενός κόσμου, αλλά στην εσωτερική δομή της εξουσίας, της μνήμης και της ταυτότητας. Οι χαρακτήρες δρουν συχνά έξω από κάθε προκαθορισμένο πλαίσιο. Δεν υπηρετούν σταθερούς ρόλους, δεν κινούνται προς μια σαφή λύτρωση. Αντιθέτως, αφήνονται στη ρευστότητα, στην απώλεια, στην επανάληψη του πόνου.
Η Μαμά Λεβάντα είναι μια φιγούρα που δεν επιτρέπει εύκολες κατηγοριοποιήσεις. Δεν είναι μήτε η θρηνητική μητέρα, μήτε η απόλυτη μάγισσα, μήτε η κακιά μητριά του παραμυθιού. Κινείται μεταξύ φροντίδας και σκληρότητας, προστασίας και κυριαρχίας. Δεν εξιλεώνεται. Δεν τιμωρείται. Η αφήγηση της δίνει χώρο χωρίς να τη δικαιολογεί – κι αυτό είναι ίσως το πιο ριζοσπαστικό στοιχείο της.
Αντίστοιχα, η Χέιλι, μια νεαρή βαμπίρ, βιώνει τη μοναξιά, την επιθυμία για εγγύτητα και την ανάγκη για επιβίωση σε έναν κόσμο χωρίς κανόνες. Δεν προσδιορίζεται με όρους κανονικότητας· δεν έχει σαφή κοινωνική ταυτότητα· κινείται στο περιθώριο, όχι επειδή είναι περιθωριακή, αλλά επειδή ο κόσμος που περιγράφεται δεν προσφέρει κέντρο. Η ύπαρξή της είναι το ίδιο το ερώτημα.
Το Vampire Road Story δεν προσπαθεί να αρθρώσει θέση ή να κάνει επίδειξη πολιτικής ορθότητας. Αντιθέτως, μέσα από τη σπαραγμένη και ελλειπτική γλώσσα του, παραδίδει έναν κόσμο όπου η τάξη των πραγμάτων έχει διαλυθεί – και μαζί της έχουν χαθεί και οι βεβαιότητες για το φύλο, την εξουσία, τη συγγένεια, τη μετάνοια. Αν κάτι θυμίζει έντονα τη φεμινιστική λογοτεχνία όπως την ορίσαμε προηγουμένως, είναι ακριβώς αυτή η επιλογή: να μην προσφέρει απαντήσεις, να μην καθοδηγεί τον αναγνώστη προς συμπεράσματα, αλλά να του επιτρέπει να σταθεί δίπλα στο παράδοξο και να παραμείνει εκεί.
Η συμβολή του έργου δεν έγκειται στην αναπαράσταση κάποιας ταυτότητας, αλλά στο ότι ανοίγει χώρο για μια αφήγηση χωρίς εγγυήσεις. Και αυτό, μέσα στο πλαίσιο της ελληνικής φανταστικής παραγωγής, συνιστά πράξη λογοτεχνικής και πολιτικής σημασίας.
Τι σημαίνει να ξαναγράφεις τον κόσμο
Η φανταστική λογοτεχνία έχει τη δύναμη να μεταμορφώνει. Όχι μόνο να πλάθει νέους κόσμους, αλλά να αποκαλύπτει τη ραχοκοκαλιά του παλιού. Κάθε φορά που μια γυναίκα στην αφήγηση αποκτά φωνή που δεν εξηγείται, κάθε φορά που μια ηρωίδα δεν ζητά συγχώρεση ούτε εξιλέωση, κάθε φορά που το φύλο δεν προβλέπει το πεπρωμένο – κάτι στον πραγματικό κόσμο αρχίζει να μετακινείται.
Η φεμινιστική λογοτεχνία, στο πεδίο του φανταστικού, δεν έρχεται να κάνει παραχωρήσεις. Έρχεται να διαρρήξει βεβαιότητες. Να δείξει ότι ακόμη και μέσα στο φανταστικό, τα σύνορα είναι πολιτικά· και ότι η φαντασία, όσο κι αν μοιάζει διαφυγή, είναι πράξη απόφασης: ποιον κόσμο θέλεις να συνεχίσεις να αφηγείσαι;
📚 Αν αναζητάς μια ελληνική αφήγηση που συνομιλεί με αυτά τα ερωτήματα χωρίς να τα προδικάζει, το Vampire Road Story του Νίκου Θεοχαρίδη είναι μια σπάνια περίπτωση.
Όχι γιατί προσφέρει απαντήσεις – αλλά γιατί τολμά να δημιουργήσει ρωγμή. ΒΡΕΣ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΕΔΩ!
